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Comincia la nostra serie di post sulla tradizione del fantastico attraverso la letteratura italiana; se l’ultima volta abbiamo definito il Fantastico come l’elemento soprannaturale, magico e immaginifico ma non fine a sé stesso, questa volta ne vedremo la fondazione.

E in nessun’altra lingua il genere fantastico può vantare simili natali.

Il Fantastico Italiano nasce nel 1304, data dell’inizio della stesura del capolavoro di un poeta fiorentino costretto recentemente all’esilio: Dante Alighieri.
Attraverso le varie vicissitudini del confino, Dante avrebbe cominciato a scrivere la prima parte di quella che si sarebbe rivelata essere una delle opere più importanti della letteratura italiana e mondiale, la Divina Commedia; ma nel 1304, aveva appena iniziato a stendere l’Inferno.
Perché dunque non considerare il 1321, anno della pubblicazione del Paradiso e del completamento del poema? Oppure, perché non considerare una data anteriore alla prima stesura dell’opera di Dante?

Le ragioni sono molteplici, ma più che altro va considerato il fatto che prima di Dante nessuno scrittore aveva affrontato in volgare e con una tale perizia l’elemento soprannaturale, e in nessun’opera esso è messo in risalto come avviene nell’Inferno.
Questo è anche il motivo per cui non considereremo né il Purgatorio né il Paradiso come elementi fondatori – non solo per una questione cronologica, ma perché nelle ultime due cantiche, nonostante aumenti il coinvolgimento personale di Dante e la sua crescita come personaggio, l’elemento fantastico decade in quello allegorico, fondendosi al religioso e perdendo ogni valore proprio.

Per questo, se si vuole vedere le origini del Fantastico, bisogna osservare dentro l’Abisso, attraverso tutti i suoi nove cerchi, e scandagliarli per osservare i passaggi dove esso si fa da sfondo allegorico e religioso ad elemento vivo, con cui Dante interagisce direttamente.
La prima volta in cui sentiamo davvero la portata del viaggio che il Poeta si appresta ad effettuare avviene nel canto terzo: ha appena varcato la Porta dell’Inferno, e la descrizione raggiunge punte di rara intensità:

Quivi sospiri, pianti e alti guai
risonavan per l’aere sanza stelle,
per ch’io al cominciar ne lagrimai.

Diverse lingue, orribili favelle,
parole di dolore, accenti d’ira,
voci alte e fioche, e suon di man con elle

facevano un tumulto, il qual s’aggira
sempre in quell’aura sanza tempo tinta,
come la rena quando turbo spira.

La descrizione è pregna di figure retoriche, ma l’impatto emotivo che riesce a suscitare è unico, fino ad ora, in tutta la cantica: Dante riesce in nove versi a dare un’immagine precisa dell’orrore infernale quando colpisce al primo sguardo, con tutto il suo carico di sensazioni che colpisce i due sensi principali, vista ed udito, e sollecita una risposta corporea notevole, facendolo lacrimare – questi nove versi del terzo canto, nella loro capacità di mostrare un elemento ultraterreno con cui il Poeta si conforta direttamente, senza mediazione religiosa o allegorica, sono l’atto di fondazione del Fantastico Italiano. Mai prima d’ora avevamo trovato qualcosa di simile.

Proseguendo nella lettura, ci si rende conto che abbondano questi passaggi in cui la descrizione dell’elemento fantastico, ovvero lo stesso paesaggio dell’Inferno, con i suoi personaggi, hanno effetto diretto su Dante, e si rendono perciò vivi, reali, degni di nota e considerazione, portando alla luce non solo loro stessi ma il meccanismo interno di un interno genere.

Uno dei passaggi più vivi in tal senso avviene nel nono canto, quando Dante e Virgilio sono chiusi fuori della Città di Dite, quella che preclude l’entrata ai cerchi più bassi dell’Inferno, e il Poeta mette insieme un serraglio di tradizione cristiana e mitologia: le Furie, Medusa, i Diavoli sulle mura, una scena che non ha nulla da invidiare, in termini di immaginazione pura, ad alcune opere di Dark Fantasy moderno, come Perdido Street Station.

I Traditori sono immersi nel ghiaccio; Dante si intrattiene amabilmente con Bocca degli Abati, discutendo di alcune vecchie faccende relative alla responsabilità nella Disfatta di Montaperti...

O, ancora, nel trentaduesimo e trentatreesimo canto, l’immagine del Conte Ugolino che azzanna coi denti il cranio dell’Arcivescovo Ruggieri, descritto con un realismo impressionante – merita senza dubbio una citazione:

La bocca sollevò dal fiero pasto
quel peccator, forbendola a’ capelli
del capo ch’elli avea di retro guasto.

Difficile non avvertire un brivido.Ancora, nel canto nono, sulle rive della palude stigea, la descrizione dei segnali di luce tra le torri assume un tocco di realismo straordinario, capace di far toccare con mano l’Inferno:

Io dico, seguitando, ch’assai prima
che noi fossimo al piè de l’alta torre,
li occhi nostri n’andar suso a la cima

per due fiammette che i vedemmo porre,
e un’altra da lungi render cenno,
tanto ch’a pena il potea l’occhio tòrre.

Un capitolo a parte meriterebbero poi i diavoli, i mostri mitologici e le fiere dell’Inferno: da re Minosse a Cerbero, dai giganti di guardia alla parte più profonda dell’abisso, ai centauri, a Gerione.

Ma ci sono sicuramente altri due punti in cui la capacità immaginativa di Dante raggiunge l’apice, e ci mostra i vertici della rappresentazione fantastica: il primo, nel venticinquesimo canto, avviene con la descrizione della trasformazione di un ladro in serpente e la contemporanea trasformazione di un serpente in ladro. La scena è tanto complessa che Dante (forte del fatto che in questo momento possa ancora permetterselo, visto il luogo in cui si trova) si complimenta con sé stesso per la propria abilità nel narrarla.

Se tu se’ or, lettore, a creder lento
ciò ch’io dirò, non sarà maraviglia,
ché io che ’l vidi, a pena il mi consento.

Com’io tenea levate in lor le ciglia,
e un serpente con sei piè si lancia
dinanzi a l’uno, e tutto a lui s’appiglia.

Co’ piè di mezzo li avvinse la pancia
e con li anterïor le braccia prese;
poi li addentò e l’una e l’altra guancia;

li diretani a le cosce distese,
e miseli la coda tra ’mbedue
e dietro per le ren sù la ritese.

Ellera abbarbicata mai non fue
ad alber sì, come l’orribil fiera
per l’altrui membra avviticchiò le sue.

Poi s’appiccar, come di calda cera
fossero stati, e mischiar lor colore,
né l’un né l’altro già parea quel ch’era:

come procede innanzi da l’ardore,
per lo papiro suso, un color bruno
che non è nero ancora e ’l bianco more.

Li altri due ’l riguardavano, e ciascuno
gridava: “Omè, Agnel, come ti muti!
Vedi che già non se’ né due né uno”.

Già eran li due capi un divenuti,
quando n’apparver due figure miste
in una faccia, ov’eran due perduti.

Fersi le braccia due di quattro liste;
le cosce con le gambe e ’l ventre e ’l casso
divenner membra che non fuor mai viste.

Ogne primaio aspetto ivi era casso:
due e nessun l’imagine perversa
parea; e tal sen gio con lento passo.

Come ‘l ramarro sotto la gran fersa
dei dì canicular, cangiando sepe,
folgore par se la via attraversa,

sì pareva, venendo verso l’epe
de li altri due, un serpentello acceso,
livido e nero come gran di pepe;

e quella parte onde prima è preso
nostro alimento, a l’un di lor trafisse;
poi cadde giuso innanzi lui disteso.

Lo trafitto ’l mirò, ma nulla disse;
anzi, co’ piè fermati, sbadigliava
pur come sonno o febbre l’assalisse.

Elli ’l serpente e quei lui riguardava;
l’un per la piaga e l’altro per la bocca
fummavan forte, e ’l fummo si scontrava.

Taccia Lucano omai là dov’e’ tocca
del misero Sabello e di Nasidio,
e attenda a udir quel ch’or si scocca.

Taccia di Cadmo e d’Aretusa Ovidio,
ché se quello in serpente e quella in fonte
converte poetando, io non lo ’nvidio;

ché due nature mai a fronte a fronte
non trasmutò sì ch’amendue le forme
a cambiar lor matera fosser pronte.

Insieme si rispuosero a tai norme,
che ’l serpente la coda in forca fesse,
e ’l feruto ristrinse insieme l’orme.

Le gambe con le cosce seco stesse
s’appiccar sì, che ’n poco la giuntura
non facea segno alcun che si paresse.

Togliea la coda fessa la figura
che si perdeva là, e la sua pelle
si facea molle, e quella di là dura.

Io vidi intrar le braccia per l’ascelle,
e i due piè de la fiera, ch’eran corti,
tanto allungar quanto accorciavan quelle.

Poscia li piè di rietro, insieme attorti,
diventaron lo membro che l’uom cela,
e ’l misero del suo n’avea due porti.

Mentre che ’l fummo l’uno e l’altro vela
di color novo, e genera ’l pel suso
per l’una parte e da l’altra il dipela,

l’un si levò e l’altro cadde giuso,
non torcendo però le lucerne empie,
sotto le quai ciascun cambiava muso.

Quel ch’era dritto, il trasse ver’ le tempie,
e di troppa matera ch’in là venne
uscir li orecchi de le gote scempie;

ciò che non corse in dietro e si ritenne
di quel soverchio, fé naso a la faccia
e le labbra ingrossò quanto convenne.

Quel che giacëa, il muso innanzi caccia,
e li orecchi ritira per la testa
come face le corna la lumaccia;

e la lingua, ch’avëa unita e presta
prima a parlar, si fende, e la forcuta
ne l’altro si richiude; e ’l fummo resta.

La scena vista dal Doré, in maniera a dire il vero non così drammatica come nell'originale.

Ma c’è di meglio. Dante riesce a toccare il vertice del fantastico poco dopo un terzo del suo viaggio infernale, da poco superata la Città di Dite, quando descrive il più cupo degli Inferni, il più spaventoso e agghiacciante: la selva dei suicidi.In questo canto, il Poeta riesce a miscelare un’alchimia di disperazione, vulnerabilità (le arpie che continuano a straziare e spezzare i rami della selva) e gusto per l’orrore: i suicidi perdono infatti i loro corpi di carne, ed assumono una forma vegetale, arbusti spinosi, immobili, con i quali però possono provare dolore, e da cui, se spezzati, sgorga sangue:

Dante sta per fare la conoscenza di Pier de La Vigna.

Non era ancor di là Nesso arrivato,
quando noi ci mettemmo per un bosco
che da neun sentiero era segnato.

Non fronda verde, ma di color fosco;
non rami schietti, ma nodosi e ’nvolti;
non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco.

[…]

Allor porsi la mano un poco avante
e colsi un ramicel da un gran pruno;
e ’l tronco suo gridò: “Perché mi schiante?”.

Da che fatto fu poi di sangue bruno,
ricominciò a dir: “Perché mi scerpi?
non hai tu spirto di pietade alcuno?

Uomini fummo, e or siam fatti sterpi:
ben dovrebb’esser la tua man più pia,
se state fossimo anime di serpi”.

Come d’un stizzo verde ch’arso sia
da l’un de’ capi, che da l’altro geme
e cigola per vento che va via,

sì de la scheggia rotta usciva insieme
parole e sangue; ond’io lasciai la cima
cadere, e stetti come l’uom che teme.

Di più davvero sembra davvero difficile poter chiedere. In questi versi, e in molti altri, l’allegoria si fa carne e sangue della narrazione, elemento autonomo capace di suscitare emozioni e sollecitare l’immaginazione.

In effetti, dopo i vertici raggiunti da Dante nell’Inferno, avremmo dovuto aspettare secoli prima di vedere qualcosa di lontanamente simile, e sarebbe dovuto passare ancora altro tempo prima che il Fantastico riuscisse a raggiungere questi livelli, e, alla fine, superarli.

Vedremo presto come.

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